DESCONHECIDOS ÍNTIMOS *
O imaginário do fotógrafo lambe-lambe
Por Rubens Fernandes Junior**
"Mas é inevitável que de cada procedimento técnico, exercido com amor e rigor, se desprenda uma poesia específica. Mais ainda no caso da fotografia, cujo vocabulário já participa da magia poética - a gelatina, a imagem latente, o pancromático - e cujas operações se assimilam naturalmente às da criação poética - a sensibilização pela luz, o banho revelador, o mistério da claridade implícita no opaco, da sombra representada pelo translúcido - ó Mallarmé!"
"Carlos Drumond de Andrade"
Carlos Drumond de Andrade
O fotógrafo lambe-lambe é um profissional em extinção; desenvolve uma atividade que foi superada pela facilidade tecnológica e pela pressa imposta pelo tempo de novas velocidades. Lembrá-lo neste trabalho tem o sabor de tentar recuperar imagens e histórias que hoje fornecem uma infinidade de informações de ordem estética, antropológica, cultural e social.
As imagens que venho pesquisando e colecionando nos últimos 15 anos, foram adquiridas em brechós e feiras bric a brac realizadas em diferentes cidades brasileiras, e confirmam a estranha necessidade da humanidade em deixar seus rastros para as futuras gerações examinarem e analisarem. A fotografia tem esse poder de trazer à superfície do cotidiano, um pedaço desse incrível labirinto que é a difícil construção da memória coletiva.
"Fotografia é imagem. Mas não apenas. Ela é o tempo detido, é a memória. É a evidência da luz que incidiu sobre um objeto específico, num lugar específico, num momento específico. Se por um lado isto soa como uma limitação, por outro é o próprio mistério da fotografia. Aquilo que vemos numa foto aconteceu. Às vezes de uma maneira que não sabemos como ou porquê - a fotografia não explica. Mas aqueles objetos e pessoas que se gravaram sobre o filme e hoje são imagens, ontem existiram. É isso que estimula nossa imaginação". (1)
Constatamos e entendemos que toda referência fotográfica, apoiada em outras fontes de documentação, contém preciosas informações e, cada vez mais, assume relevante papel na análise e contextualização da história contemporânea. Jacques Le Goff lembra que "a fotografia (...) revoluciona a memória: multiplica-a e democratiza-a, dá-lhe uma precisão e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memória do tempo e da evolução cronológica".(2)
A fotografia sabemos, causou, indiscutivelmente, o maior impacto na história das iconografias do século XIX, e provocou uma verdadeira revolução na questão da representação. O confronto entre o sujeito e o mundo, intermediado por uma prótese, estranha e revolucionária, propiciou um resultado imagético - a fotografia - que além de extraordinário potencial estético, conduz à conscientização e à reflexão.
Antes de iniciar nossa aventura pelo reconhecimento do trabalho do lambe-lambe, fotógrafo quase sempre anônimo, popular e intuitivo, que desenvolveu suas atividades profissionais em Praças e Jardins Públicos deste país, destacamos o tempo como uma das variáveis fundamentais para a compreensão da fotografia. Por isso entendemos que, tal qual registrou o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson: "de todos os meios de expressão, a fotografia é o único que fixa para sempre o instante preciso e transitório. Nós, fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecidas, não há mecanismo no mundo capaz de fazê-las voltar outra vez. Não podemos revelar ou copiar uma memória".(3)
Uma luminosa compreensão da passagem do tempo que nos leva a perceber que a fotografia, enquanto sistema de representação e linguagem, oferece múltiplas possibilidades de reconhecimento e interpretação. Como esclareceu novamente Roland Barthes, em seu livro A Camara Clara, "aquilo que a Fotografia reproduz até o infinito só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente".(4)
Origens
Ao que tudo indica, o nome lambe-lambe foi sugerido por um gesto bastante incomum no exercício da profissão, isto é, o teste que se faz para verificar de que lado está a emulsão de uma chapa, filme ou papel sensível. Para evitar o erro de colocar a chapa com a emulsão voltada para o fundo do chassis o que deixaria fora do plano focal e portanto com falta de nitidez, costumava-se, não só o fotógrafo lambe-lambe, mas como qualquer outro fotógrafo que utilizava câmeras de grande formato, molhar com saliva a ponta do indicador e do polegar e fazer pressão com esses dois dedos sobre a superfície do material sensível num dos cantos para evitar manchas. O lado em que estiver a emulsão será identificado ao produzir uma leve impressão de "colagem" no dedo. O historiador Boris Kossoy, em seu pioneiro ensaio sobre o tema, publicado em 1974 no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, "O Fotógrafo Ambulante - a história da fotografia nas praças de São Paulo", explica que "a origem do termo lambe-lambe é controvertida. Segundo alguns lambia-se a placa de vidro para saber qual era o lado da emulsão o que explicaria o nome. Tal fato, porém, parece pouco viável, pois o simples tato, ou a observação da chapa em local escuro mostra qual o lado da película sensível. Há quem diga que se lambia a chapa para fixá-la, porém a origem mais viável parece estar ligada ainda ao antigo processo da ferrotipia*. Este processo envolvia uma camada de asfalto sobre uma chapa de ferro de mais ou menos 1 mm sobre a qual era aplicada a emulsão. Após a revelação com sulfato de ferro, o fotógrafo lambia a chapa, fazendo com que a imagem se destacasse do fundo preto asfáltico pela ação do cloreto de sódio existente na saliva".(5)
Acreditamos mais na idéia de que foi o gesto, mágico e furtivo do fotógrafo de jardim, que para identificar a emulsão, impressionava tanto os populares que nada conheciam sobre a arte da luz e sombra, é que acabou dando o nome de lambe-lambe para essa atividade profissional.
Com a popularização das câmeras fotográficas e a facilidade de suas operações técnicas, bem como a disponibilidade dos recursos de processamento químico e produção das cópias, o tradicional ofício do fotógrafo de jardim está em vias de extinção. Com isso, desaparecerá o seu saber técnico, sua capacidade de improvisar e sua criativa ação documental, fragmentos imprescindíveis para a compreensão do desenvolvimento da história da fotografia no Brasil.
Jerusa Pires Ferreira, no ensaio Os Ofícios Tradicionais, destaca a necessidade de registrar os saberes dos trabalhadores anônimos, e manter uma constante preocupação com estes ofícios, pois "sua memória e transmissão, com as narrativas que os situam e com os termos que compõem uma espécie particular de repertório iniciático, com origem numa espécie de revelação inicial. Eles são os fios da conexão entre a transmissão dos saberes hierárquicos e organizados e os grupos sociais que os acolhem. Presentes os tabus e as interdições, o prático e o mágico são inseparáveis, na condução complexa de vetores da comunicação. Técnicas que se aprimoram, cada dia se enlaçam e parecem provir de um mesmo tempo arqueológico: as coisas e sua nomeação, a natureza e seus domínios, os mistérios do conhecimento. Ora, o mestre de um ofício é sempre um sabedor, é alguém bastante diferente que encarna um semideus, um pactuante com o sobrenatural, um detentor de um tipo de liderança, sobretudo por ser aquele que transforma, que inaugura um novo estado cultural. É de sua memória que se projeta a construção do mundo."(6)
A criatividade do nosso fotógrafo de jardim, aliada a uma natural e aguçada sensibilidade tátil, era o ponto de partida para o desenvolvimento do ofício. Esse fotógrafo desenvolvia seu trabalho com uma câmera-laboratório: uma caixa de madeira dotada de uma objetiva ( a alma da boa imagem) apoiada num tripé. A câmera era dividida em duas partes, sendo que a inferior continha os dois banhos, revelador e fixador, que eram utilizados ao mesmo tempo, para o processamento químico de filmes e papéis.
Boris Kossoy, no ensaio já citado, registra que "a origem da máquina laboratório prende-se à vinda de Francisco Bernardi, natural de Bolonha, ao Brasil, onde trabalhava como fabricante de acessórios fotográficos. Em São Paulo continuou no mesmo ramo, porém como desenvolvia também a atividade de fotógrafo e tinha que se deslocar de um local para outro, começou a fazer tentativas de incorporar o laboratório à sua própria máquina, do que resulta a primeira máquina de jardim que lhe permitia atender encomendas em vários lugares e atuar como ambulante. Simplificada e aperfeiçoada mais tarde era colocada à venda a máquina de jardim (modelo Bernardi), cujo desenho prevalece até hoje."(7)
Em outra pesquisa, realizada nos anos 70 no Rio de Janeiro, com texto final de Leonardo Fróes, perguntava-se sobre a origem das câmeras ainda em atividade: "Quem fabrica essas máquinas, surrados e vividos caixotes que são uma maravilha de síntese, unindo a função de câmera à de laboratório solar? Ninguém - ou a mão de todos. Qualquer lambe-lambe é capaz de dizer sem hesitar a marca de sua lente, que é o grande trunfo do negócio, mas nem os velhos imigrantes têm noção definida sobre a procedência da máquina. Montada e remontada infinitas vezes, na base da intuição, por esses profissionais ambulantes que atuam numa sagração do improviso, a máquina do lambe-lambe de hoje é um produto artesanal e caseiro, feito com sobras recicladas de um primeiro tempo da indústria."(8)
Nossa intenção neste texto, que tal qual um iceberg, é apenas o início de uma pesquisa, é a valorização de um momento especial da produção fotográfica no Brasil. Intuitivos e sem compromissos com a história, os fotógrafos de jardim construíram um pedaço da nossa memória visual, talvez um dos mais verdadeiros e prazeirosos, produzindo imagens com uma velha câmera de fole, que permitia registros em chapas no formato 9X12 cm, tamanho ideal para uma cópia contato no mesmo formato*, com objetiva de pouca luminosidade, sem dispor de fotômetro nem filtros.
O que importava para o lambe-lambe era a luz intensa, já que ele não trabalhava com chuva. Sua presença na Praça era referência do sol, índice que garantia a alegria de todos os frequentadores da Praça durante o dia. "Para ser um bom retratista era preciso ficar de olho nas nuvens"(9), dizia-se nos anos 20, 30 e 40, considerado o período de ouro da atividade profissional do fotógrafo lambe-lambe, que se instalou nas praças e jardins públicos do Brasil nos idos de 1915 e durante mais de três décadas retratou as mais variadas situações e os mais variados tipos humanos.
A partir dos anos 50, o fotógrafo lambe-lambe passou a produzir somente retratos para documentos, tipo 3X4 cm, a fim de atender a demanda da nova clientela, deixando de produzir os retratos que caracterizavam situações de maior diversidade temática e maior riqueza iconográfica. Desde o início, a produção dessa atividade profissional, descartada e desvalorizada pelos estúdios fotográficos que garantiam qualidade técnica e pretensão artística, ficou tão dispersa e esquecida, que ainda hoje é difícil reunir uma coleção que esgote o universo intuitivo e criativo do nosso fotógrafo de jardim.
Cultura e memória
Para alguns, uma fotografia em que nada pode ser reconhecido, é muito perturbador. Para outros, esse desconhecimento total é que faz emergir a fantasia da recriação, que busca entender a imagem como surpresa e animação, movimento e energia latente. Para o fotógrafo Charles Harbutt, "aquela mágica caixinha preta nos torna capaz de deixar, de um jeito simples e por um breve momento, nosso próprio tempo e espaço e ocupar, talvez apenas superficialmente outro tempo e espaço. Um ‘lá e então’ tão real quanto um ‘aqui e agora’. Fotografias são ao mesmo tempo imagens reais e realidades imaginadas. Isto é único enquanto meio de expressão e, simultaneamente, novo na experiência humana."(10)
Esse jogo entre passado e presente, entre realidade e imaginação, entre simulação e aparência, é que possibilita o que Roland Barthes denominou de "princípio de aventura"(11), e que garante a existência da fotografia. Uma empreitada difícil para quem não perceber que as fotografias realizadas pelos fotógrafos lambe-lambes parecem carregar uma vocação inesgotável, que é a esperança de ser vista e eternizada em seus estranhos silêncios. Olhando-as podemos destacar as coisas simples, como o amor e a comunhão entre os homens, e também entendê-las como uma etapa ou uma entrada de homens e objetos ao mundo sensível da representação e da significação.
Algumas fotografias selecionadas que ilustram esse texto fascinam justamente por se tratar, na maioria das vezes, de imagens anônimas e populares, descartáveis, de pouca durabilidade e de produção técnica precária. Procuramos mostrar imagens singulares, que denotam situações especiais, e de forte apelo popular. Como se elas fossem metáforas da existência de um movimento, desajeitado e deselegante, no panorama da fotografia brasileira, para poder pensar o processo de construção da memória e da história, a partir da atividade profissional do fotógrafo lambe-lambe, um ofício quase desaparecido nos dias de hoje.
Jerusa Pires Ferreira, em seu texto Cultura é Memória, sobre as idéias de Iuri Lotman*, salienta que ele aproximou de modo exemplar os conceitos de "Cultura, História e Comunicação, enquanto procedimentos semióticos, e nos instiga: ‘A cultura não é um depósito de informações; é um mecanismo organizado, de modo extremamente complexo, que conserva as informações, elaborando continuamente os procedimentos mais vantajosos e compatíveis. Recebe as coisas novas, codifica e decodifica mensagens, traduzindo-as a um outro sistema de signos.’ Ao abordar cultura como informação, ele nos deixa passar por algumas idéias vivas, como por exemplo, a de que a cultura é o mecanismo complexo e dúctil da consciência e que o âmbito da cultura é o teatro de uma batalha ininterrupta de tênues desencontros e conflitos de toda ordem, lutando-se pelo monopólio da informação. E aí no diz que definir a essência da cultura como informação significa colocar o problema relacional entre a cultura e as categorias fundamentais de sua transmissão e conservação."(12)
E mais adiante, Jerusa Pires Ferreira afirma, a partir de Lotman, que "cultura é informação, codificação, transmissão, memória, e conclui, de forma a não deixar lapsos: somente aquilo que foi traduzido num sistema de signos pode vir a ser patrimônio da memória." Lotman instiga-nos, sempre que possível, quando nos força a lembrar que a história intelectual da humanidade (e Jerusa acrescenta a história da criação, seja popular ou não) pode ser considerada como uma luta pela memória.
Apesar da classe dominante não ter prestigiado a produção nem a atividade profissional do fotógrafo lambe-lambe, ele soube tornar possível o sonho da classe média emergente da época, dos imigrantes e da população em geral, que queria, através das fotografias, levar informação aos parentes e às pessoas queridas, bem como concretizar o desejo atávico de se contemplar na imagem.
Pierre Bourdieu (13) destaca que esse desejo foi difundido em todo o mundo e nas diferentes camadas sociais. As motivações eram, entre outras, a possibilidade de comunicação com os outros, a expressão de sentimentos, a auto-identificação, o prestígio social conquistado a partir da técnica, a distração e o divertimento, a evocação da memória evanescente.
Se aprofundarmos nosso olhar nas fotografias, nos quais as pessoas raramente são o que parecem ser, é possível substituir os rostos anônimos por outros perfeitamente reconhecíveis. Essa sensação silenciosa de deslocamento proporciona o maravilhoso e inspirador momento de reconhecimento do outro e de si mesmo. Imagens que não esgotam o prazer do olhar, porque são parte do inconsciente coletivo, que na maioria das vezes contempla nosso drama e nossa experiência de vida. Aliás, se aventurando pelas fotografias aqui publicadas, percebemos o quanto "a imagem fotográfica é dramática. Por seu silêncio, por sua imobilidade. (...) A fotografia é nosso exorcismo. A sociedade primitiva tinha suas máscaras, a sociedade burguesa seus espelhos, e nós temos nossas fotografias." (14)
O espaço da fotografia, que constitui a mensagem fotográfica, tem por característica a variedade, mas dentro dessa diversidade assinalada é possível estabelecer uma hierarquia temática. A fotografia produzida pelo lambe-lambe, na maioria das vezes, reflete uma ocasião especial: a reunião familiar, o casal enamorado, grupos de amigos, viagens ao litoral, as crianças, etc. A possibilidade de estabelecermos um padrão visual, independentemente da procedência da fotografia, é possível, o que aponta para um modelo que a história da fotografia ainda não se aprofundou. Por outro lado, a identificação de um código imagético nessa produção, não exclui a possibilidade de encontrar nas fotografias, grandes descobertas e boas surpresas.
Walter Benjamin, em seu clássico ensaio Pequena História da Fotografia, salienta que "apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que podemos descobri-lo olhando para trás."(15)A magia do retrato "A máquina é sem marca; o modelo anônimo; o artista, desconhecido."(16) Apesar de ter conhecimento que o fotógrafo lambe-lambe atuou, e alguns ainda atuam, em quase todas as Praças e Jardins desse nosso país, selecionamos imagens produzidas em São Paulo, Poços de Caldas, Aparecida do Norte e Santos, justamente para evidenciar que as capitais e as cidades turísticas, tiveram uma produção mais intensificada, centrada particularmente no tema geral retrato.
Segundo o pesquisador Pedro Vasquez, o "retrato é o mais popular dos temas fotográficos, de tal forma que, no Brasil, ele passou a ser sinônimo de fotografia e a câmera é conhecida como 'máquina de tirar retratos', como se não tivesse função outra do que perpetuar a figura humana". Para Vasquez, isso garantiu para sempre uma definição de fotografia amadora no Brasil, "a arte de sobrepor a imagem de uma pessoa querida a uma paisagem, monumento ou ponto turístico".(17) Claro que isso também vale para a fotografia produzida pelos lambe-lambes.
As fotografias valorizam e eternizam o momento solene do registro do estado de felicidade. No caso da produção do lambe-lambe, temporariamente, já que a baixa durabilidade da imagem é intrínseca ao processo rápido e precário de produção. Pode ser na Fonte dos Amores, em Poços de Caldas; no Jardim da Luz, Parque do Ipiranga, Jardim da Aclimação, Parque D. Pedro II, Largo da Concórdia, Praça Ramos, na cidade de São Paulo; ou nas praias de Santos e do Guarujá. O que importa é o instante da epifania, do registro do rastro e da memória, do sagrado. Mas, sempre, um momento muito fugaz, registrado pelo fotógrafo lambe-lambe e que hoje, ao recuperarmos essa imagens amareladas pelo tempo e justificadas pela má qualidade técnica de processamento, evidenciamos a urgência em tentar mapear sua produção e, tal qual o fio de Ariadne, desvelar os horizontes possíveis desses labirintos imagéticos, passíveis de inúmeras explorações e intepretações.
Em cada imagem publicada é possível perceber incríveis detalhes e explorar seus significados: os revolucionários da Revolução de 24, foram para o Jardim da Luz, perto do Quartel Tobias de Aguiar; a pose é de guerreiros ou de artistas de cinema? Os dois casais na Praça da Matriz da Nossa Senhora da Aparecida, em perfeita harmonia e simetria com as torres da igreja; felizes e orgulhosos pelo batismo da criança. Ao fundo, à direita, registra-se o equipamento técnico do lambe-lambe e mostra-se os baldes de água como parte do "laboratório".
A família na praia de Santos exibindo o automóvel Ford anos 20. Veja a delicada disposição dos chapéus, inclusive o "esquecido" no volante, e a câmera de fole, portátil, da família, discretamente esquecida na maçaneta da porta traseira do automóvel. O fotógrafo lambe-lambe eternizou a visita à praia com o automóvel, signo de modernidade, velocidade e novo status social. O registro do lambe-lambe garantiu a presença do circunspecto casal na praia do Gonzaga, em Santos. No verso da fotografia, a data 14 de fevereiro de 1926, garante a apreensão da eternidade do tempo finito.
Grande parte do material iconográfico disponível, apesar de esparsas informações sobre o fotógrafo, tem, na maioria das vezes, na própria superfície da fotografia o registro do nome do profissional ou da cidade em que foi produzida. Portanto, não é impossível recuperar os percursos e tentar estabelecer dados sobre os fotógrafos e sua técnica.
Os fotógrafos lambe-lambes dos jardins e praças públicas, e os fotógrafos ambulantes que circularam pelo país com sua mágica caixa de fazer retratos, quase sempre tiveram a preocupação com o seu registro na fotografia - produto final do seu trabalho. Nas fotografias do Jardim da Luz, lê-se os nomes Photo Santiago, João Lucera Photos, Photo Braga, Photo Almeida entre outros. Em Poços de Caldas, Minas Gerais, até hoje, os herdeiros do fotógrafo lambe-lambe Quinteiro, o criador da Photo-Avião, trabalham no Jardim Público da cidade e continuam registrando suas marcas nas fotografias que encantaram os sonhos de várias gerações. Enfim, é a assinatura evoca o artista-fotógrafo e possibilita seu reconhecimento no tempo e no espaço. Em alguns casos, particularmente em Poços de Caldas, e hoje nas cidades de forte manifestação religiosa, a fotografia produzida pelo lambe-lambe tem a presença de um cenário assumidamente falso, que aponta a necessidade do imaginário popular em simular a aventura e a coragem dos heróis da mitologia. Os de conotação mítica, resgatam a história de homens vencendo perigosos animais; os de ordem tecnológica, iconizam o avião como o signo de conquista e ação épica, além de registrar uma viagem desejada, porém, ‘impossível’; e os de ordem religiosa, aproximam todos os cidadãos aos santos da Igreja Católica e às divindades, como Iemanjá. Nos dois primeiros casos, o falso cenário assumido facilitava a pose informal e evidenciava o sabor da vitória e da felicidade conquistada momentaneamente; no último o ritual e o sagrado ganham ares de veracidade, através da estratégia da simulação da realidade.
Como salientou Henri Cartier-Bresson, "em meu modo de ver, a fotografia em nada mudou desde sua origens, exceto em seus aspectos técnicos - e esses não constituem minha principal preocupação. A fotografia é uma operação instantânea, tanto sensorial quanto intelectual - uma expressão do mundo em termos visuais e, também, uma eterna busca e interrogação. A fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fração de segundo, da significância de um acontecimento, bem como de uma organização precisa das formas que dão a esse acontecimento sua expressão adequada".(18)
Pesquisas realizadas na década de 70 em São Paulo, em Salvador, no Rio de Janeiro e na década de 80 em Aparecida do Norte, Juazeiro do Norte e outras cidades com intenso movimento religioso, quantificaram os fotógrafos e apontaram os mais importantes. Boris Kossoy registrou nos anos 70, que na década de 20, trinta fotógrafos atuaram no Jardim da Luz; e que, entre 1915 e 1955, 50 fotógrafos atuaram no Parque D. Pedro II e outros 50 nas praças públicas da cidade de São Paulo. Já em 1974, época da publicação do seu texto, apenas 15 fotógrafos ainda atuavam em São Paulo, sendo que 8 deles no Jardim da Luz. Em 1981, Simonetta Persichetti (19) publicou na revista Iris, que apenas 9 fotógrafos atuavam no Jardim da Luz. Em maio de 1980, o Museu Lasar Segall, reuniu pioneiramente os fotógrafos lambe-lambe de São Paulo, Pirapora e do Nordeste e realizou a primeira exposição sobre o assunto. Recentemente, na Bienal Internacional de Fotografia Cidade de Curitiba, os profissionais da fotografia lambe-lambe foram convocados para atuarem no evento.
O avanço provocado pela tecnologia e a consequente facilidade de aquisição e uso da câmera fotográfica pelos fotógrafos amadores, favoreceram a produção das imagens. Ao mesmo tempo, é perceptível a queda de produção da fotografia de qualidade, já que a tecnologia produz um equipamento que nada exige do fotógrafo. Por isso mesmo, essa produção doméstica, rápida e imediatista, tende a desaparecer com a mesma velocidade com que foi produzida e consumida. A história se repete...
Foi-se o tempo do fotógrafo lambe-lambe, que trouxe a alegria para os Jardins das cidades, e parcialmente substituiu a rigidez da fotografia de estúdio, predominante até a primeira década deste século. Para Boris Kossoy, "do vestir-se bem para tirar fotografia até o final do processo efetuado pelo fotógrafo dos parques e jardins, restam-nos as imagens envelhecidas de rostos, penteados e trajes, aspirações sérias e meditativas dos retratados, e ainda como resultado final (a foto), valores estéticos embora repetitivos de um modo de ver, precioso documento estético-social."(20)
Resta-nos agora contemplar as imagens desses desconhecidos íntimos e tentar entender, nas milhares de fotografias esmaecidas produzidas pelo lambe-lambes, hoje esquecidas ou desprezadas em velhas caixas, os fios que tecem a história da fotografia no Brasil.
*Publicado originalmente na revista FACOM (Faculdade de Comunicações da FAAP) número 6, 1o semestre.
**Rubens Fernandes Junior, Diretor da Faculdade de Comunicação, Professor de Teoria da Comunicação, Pesquisador e Crítico de Fotografia.
NOTAS:
(1) Clóvis Loureiro, A linguagem da fotografia. São Paulo, texto avulso, s.d.
(2) Jacques Le Goff, Memória. In Enciclopédia Einaudi. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985.
(3) Henri Cartier-Bresson, O momento decisivo. In Revista Bloch Comunicação No 6, Rio de Janeiro, Bloch Editora, p.19-26, s.d.
(4) Roland Barthes, A Camara Clara. Lisboa, Edições 70, 1981, p.16.
(5) Boris Kossoy, O fotógrafo ambulante - a história da fotografia nas praças de São Paulo. In Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, 24/11/1974, p.5.
(6) Jerusa Pires Ferreira. Os ofícios tradicionais. In Revista Usp, São Paulo n.29, pp 102-106, março-maio 1996.
(7) Jerusa Pires Ferreira, op. cit.
(8) Leonardo Fróes, Os lambe-lambe. In Coisas Nossas, Rio de Janeiro, Secretaria de Estado de Educação e Cultura e Mec-Funarte, 1978.
(9) Isabel Gouvêa, Lambe-lambe: resistindo à extinção. In Jornal FotoBahia, Salvador, No1, julho 1981, p.3.
(10) Charles Harbutt, I don’t take pictures; pictures take me. In Travelog, Estados Unidos, s.d.
(11) Roland Barthes, op. cit., p. 37.
(12) Jerusa Pires Ferreira, Cultura é memória. In Revista Usp, São Paulo n.24, pp.114-120, dezembro-fevereiro 1994/95.
(13) Pierre Bourdieu, Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris, Les Editions de Minuit, 1965.
(14) Jean Baudrillard. O exotismo radical. In A transparência do mal - ensaio sonre os fenômenos extremos, Campinas, SP Papirus editora, 1992, 2 edição, p.160.
(15) Walter Benjamin, Pequena História da Fotografia. In Obras escolhidas Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Editora Brasiliense, 1985, p.94.
(16) Leonardo Fróes, op. cit.
(17) Pedro Vasquez, Olha o "passarinho"! - Uma pequena história do retrato. In O retrato brasileiro - fotografias da Coleção Francisco Rodrigues 1840-1920, Rio de Janeiro, Funarte e Fundação Joaquim Nabuco, 1983, p.27.
(18) Henri Cartier-Bresson, op. cit.
(19) Siminetta Persichetti, Lambe-Lambe: a câmera automática no lugar da velha caixa. In Revista Iris n.334, pp18-20, janeiro/fevereiro 1981.
(20) Boris Kossoy, op. cit.
